يتناول زياد عنتر مدينة جدّة انطلاقا من فكرة التحوّل المستدام. يحاول ان يجد نقاط الاتصال بين ثقافات وعصور تاريخية مختلفة في نطاق برنامج الهندسة الحضرية الذي نفّذه محمد سعيد فارسي، رئيس بلدية جدّة من اواسط السبعينات حتى اواسط الثمانينات. فالهندسات المعمارية والمنحوتات تعبّر عن هوية ثقافية بتعريف اقتصادي جديد. الانتقال إلى الحداثة يتجسد من خلال برنامج مكثّف من التماثيل التي تظهر في أرجاء المدينة وكأنها معايير ولكن أيضا كأنها رموز تحوّل دائم.

باستخدامه معّدات للتصوير مرّ عليها الزمن، يزرع زياد عنتر الشكّ حول الوقتية التاريخية. اذ يخلق نوعا من علم الآثار منتقدا الحداثة التي تميّز مدينة جدة. فصوره للمنحوتات المحمّية خلال انجاز أعمال الترميم تحمّل النظر سذاجة طوعية. ومن صوره هذه تنبع بدورها منحوتات جديدة، أو بالأحرى صور ثلاثية الأبعاد تعطي انطباعا واقعيا.

يريدنا كتاب بولس الخوري أن نوغل، عند اختيار مدار للحوار بين الإسلام والمسيحية، نحو ما هو جوهري. وما هو جوهري، في عرف هذا الباحث العارف، إنما هو الإيمان. وهو يرى أن إدراك هذا المدار يقتضي منّا الوصول إلى ما وراء المنظومتين الدينيتين: المسيحية والإسلامية. هاتان المنظومتان ينسبهما المؤلف إلى الثقافة، أي إلى بيئة يستوي فيها الروحي موضوعاً فيعود غير ماثل في الروح أولاً. وإنما هو يَدْخلها – إذا دخل – من أبواب مفتوحة على الخارج ويأتي إليها بحمولات العالم اللاشخصي. ومع أن المؤلف يفسح من كتابه معظم صفحاته لوصف المنظومتين المشار إليهما وبسط ما فيهما من عناصر وما تتشكلان به من علاقات وتنطويان عليه من دلالات، فإن بعض عباراته تعاملهما على أنهما أشبه بعبء على الإيمان وأَوْلى بأن تعتبرا عقبة أو شبكتين من العقبات، بالأحرى، في طريق الحوار. وما ينصبه الباحث في وجه المنظومتين المشار إليهما إنما هو منظومة وقائع ثالثة يراها غلابة ويبدو منه ميل إلى التسليم بسلطانها، وهي ما يسميه، هو وغيره، الحداثة.

قبل أن يهدأ العصف الذي يخضّ غير بلد عربيّ، وترسو الانتفاضتان المصريّة والسوريّة على حال، سيكون من الصعب وصف المحطّة الراهنة التي ابتدأ السير إليها في أواخر أيّام 2010. لكنّ جردة سريعة للتطوّرات تسمح بالقول إنّ هذا العالم العربيّ سوف يتكشّف عن عالم جديد مختلف كلّ الاختلاف عمّا عشنا وعرفنا. أمّا الذهاب أبعد في وصف ماهيّة الجدّة والاختلاف هذين، تبعاً للأشكال والنُظم السياسيّة، وللعلاقة بين قطاعات السكّان وفئاتهم، فيمنعه التباس وتداخل لا يزالان الملمح المشترك الأبرز بين التجارب المعنيّة، وإن تفاوتت الأسباب التفصيليّة لذلك بين بلد وآخر.

قبل أشهر على حلول الذكرى العاشرة لجريمة 11 أيلول، تمكّنت القوّات الأميركيّة من اغتيال أسامة بن لادن. بيد أنّ الاغتيال الجسديّ هذا جاء مسبوقاً باغتيال سياسيّ نفّذته الانتفاضات العربيّة التي دلّلت على أنّ «برامجها» تقطع نوعيّاً مع «برنامج» مؤسّس «القاعدة». وكان الحدث هذا مناسبة لسؤال واسع النطاق والتداول: هل انتهى الأمر بانتهاء بن لادن، أم أنّ جيلاً جديداً من القاعديّين، وتنظيمات بلديّة و«لامركزيّة» منهم، سيجدّدون العنف الذي أطلقه «الشيخ» القتيل؟

يمتد أمام الجامع الكبير (جامع زكريا) في حلب شارعٌ عريض لا تدخله السيارات، يصل بين مدخل سوق المدينة الأثري والقلعة الشامخة في قلب المدينة القديم. منذ بداية ثورة الحرية في سوريا تحول هذا الشارع المرصوف بالحجارة إلى معرض بسطات الباعة الصغار الذين يبيعون كل ما يخطر في البال من سلع: ملبوسات بأسعار شعبية وأدوات كهربائية وأدوات مطبخ وألعاب أطفال وسلع صينية وقرطاسية وأحذية ومأكولات... ولم يقتصر نشاط هؤلاء الباعة على هذه المنطقة، وإن كان احتلال أرض الشارع بكامله لافتاً هنا.

في 2000 حصلت من ستوديو شهرزاد في صيدا على 15 فيلماً بالأسود والأبيض انتهت صلاحيتها في 1976. أغرتني فكرة التصوير في هذه الافلام التي كان صعباً توقع الشكل النهائي لصورها. أجريت محاولات مختلفة لمعرفة ما يمكن أن ينطبع على هذه الافلام من صور.

وقد تبين لي أن مبدأ التصوير بأفلام منتهية الصلاحية هو عملياً عكس مبدأ التصوير الرقمي ذي النتيجة المضمونة كليّاً. فبالتصوير الرقمي ترى الصورة على شاشة الكاميرا، تلتقطها وتصححها، إن شئت، لتكون الصورة النهائية مماثلة لتلك الصورة التي تخيّلتها في رأسك حين كبست على الزر. الكاميرا والفيلم، هنا، لا أكثر من أداتي تنفيذ لوجهة نظر المصور. وفي حال التصوير بأفلام منتهية الصلاحية، أفلامٍ تُستخدم فقط في كاميرات غير رقمية، يصبح عامل الزمن هو العامل المقرر، لا عين المصور أو الكاميرا.

الصوت ولونه

كثيرا ما قيل إن صوت فيروز خلق للصباح. وتلزم محطات الإذاعة هذا الرأي لزوما إجماليا فتبثّ أغاني فيروز فيما الناس يرشفون فنجان قهوتهم الأول أو يمسحون فوضى الليل عن صور أجسامهم وعن دواخل بيوتهم مفتتحين بذلك منطق النهار. وقد لا تلزم محطات التلفزيون هذه القاعدة لأن التلفزيون آلة ليلية على التغليب. ولم يكن لفيروز نفسها أن تستغني عن السهر بشخصها مع الناس.. فالناس ألفوا، لأسباب لا تعتدّ بلون الصوت، أن يكون الغناء متاعا للسهرات. ولم يحصر الأخوان رحباني شعرهما المغنّى بوقائع النهار أيضا. بل الراجح أن الليل كان أشدّ استدراجا لهما إلى الشعر لأن آية النهار مبصرة والشعر لا يوافقه كثيرا ما يفرضه النهار من مطابقة فظـّة (وإن تكن ظاهرية) بين صور الأشياء وأسمائها. عليه كانت فيروز، في عهد عاصي ومنصور، تغني، بصوتها الحي، في الليل... وهي قد غنت لليل كثيرا، في عهد عاصي ومنصور أيضا. ومع أن مانعا لا يمنع أن يأنس المبكرون للسماع إلى أصناف شتى من الأخيلة الليلية، فإن بين الأغاني التي كتبها عاصي ومنصور (أو كتبها غيرهما) لفيروز ما لا يصلح أصلا لمزاج السابعة صباحا: «بكوخنا يا ابني»، مثلا، أو «تخمين راحت حلوة الحلوين».

يوم أخبرني الطبيب بمرضي غلبني شعوري، في تلك المرّة أيضا، بأني يجب ألاّ أظهر أمامه خائفا. كنت قد عرفتُ بما جاء يقوله لي منذ أن أطلّ من باب غرفتي، عابسا صامتا ومبقيا على جسمه الثياب التي يرتدونها في غرفة العمليّات. قال لإبن أخي الذي كان ملازمني في المستشفى أن يتركنا قليلا بمفردنا. وإذ خرج إبن أخي قرّب الطبيب يده من مقبض الباب وأقفله. كنت سأفهم من أيّ شيء يقوله أنّني أصبت بالمرض الذي أخافُه. وهو لم يسمّه على أيّ حال. قال لي وأنا ما أزال جالسا على الكرسي بجانب السرير إنّهم وجدوا شيئا في الخزعة التي أخذوها منّي. أتاني الخوف قويّا. في لحظةٍ غطّى عرقي كلّ جسمي وارتفعتْ إلى رأسي موجةُ سخونة مدوّخة. وقد أبقيت عينيّ ناظرتين إلى بلاط الأرض حين أضاف على ما كان قاله إنّ ما بي لا يهدّد حياتي. لم يقلّل ذلك من خوفي. ولم أرفع عينيّ إليه سائلا إيّاه أن يزيد شيئا قد يطمئنني. كنت أريد أن يتركني وحدي ليجنّبني حرجي من انكشاف خوفي أمامه. أن أقوم إلى الحمّام لأجفّف عرقي وأزيله عنّي بالمنشفة الكبيرة. وأن أخرج بعد ذلك إلى الشرفة الضيّقة ليمسح وجهي الهواءُ الذي أعرف أنّه سيكون ناشفا وقليلا.

وسط البيئة الشيعيّة الملتزمة دينيّاً في الضاحية الجنوبيّة لبيروت، تسعى الشبيبة وراء مجالات للتفاعل الاجتماعيّ تتجانس مع معايير الأخلاقيّة والسلوك المقبول كما تعرّفها معتقداتهم الدينيّة. بيد أنّهم، مع هذا، لا يفعلون ذلك على نحو أعمى. لا بل تعيد الشبيبة، في غالب الأحيان، تعريف تلك المعتقدات من خلال ممارساتهم الاجتماعيّة، مفسّرين الفروض بطرق قد تفتح النواميس الأخلاقيّة لتعريفات أعرض، وقد تحدّ منها على نحو أشدّ صرامة.[1]

في هذه الورقة نجادل بأنّ ممارسات الشبيبة وخطاباتها في الأخلاقيّات مرنة في انتشارها، لا سيّما حين يتعلّق الأمر بالترفيه، وأنّ تلك المرونة التأويليّة تخدم في إعادة تعريف الأفكار المتّصلة بالتسلية من داخل إطار دينيّ.

لم أعد أتعرَّف في كفروة على القرية التي جاء منها أهلي وشاطرتني بعض طفولتي والكثير من أحلامي. القرية تلك كنا نصل اليها بعد ان نقهر الحصى والالتواءات والحفر عبر طريق متفرع من الخط العام بين الزهراني والنبطية، وكان احد ملتزمي تنفيذ ذاك الخط أنيس حاوي، صديق والدي ووالد الرفيق جورج الذي سأتعرف اليه لاحقا. ليس لأنها تغيرّت واجتاحتها حداثة البناء والباطون وحسب. ولا لأن طابعها الزراعي والفلاَّحي صار ذكرى دارسة كما يجري في أرياف كثيرة، بل لأنه ساد فيها أيضاً، وهي القرية الصغيرة التي لا بلدية خاصة لها، نصاب الامر الواقع بحيث سيطرت القوة وتجلياتها في أحوال اقتصادها ومعاملاتها ونظرة أهاليها والجوار.

لا أعرف كيف يحدث ذلك. لمسة خفيفة غير متوقعة للكأس فيقع على جنبه ويسيل منه الماء، أو الشاي أو النبيذ على الطاولة، وربما على مفرشها الأنيق، وسيبقّعها ويجري بين الصحون والأطباق، وإذا الطاولة التي كانت زينة قبل قليل تصبح رطبة ملطخة. ستكون شهية وناصعة وتتحوّل وسخة مبقعة. سيتغلغل السائل تحت الصحون وحولها وربما ينسكب من الحافة على بنطلوني أو، يا للهول، على ثوب إحدى السيدات.

المطبّات الجوية

لم يبق إلا ساعة على انتهاء هذه الرحلة المزرية المتجهة من بيروت إلى مراكش. مطبّات هوائية متواصلة وضجيج بلا توقف وشجار بين إحدى المضيفات ومواطن صالح قرر أن يدخن سيجارته في حمام الطائرة. فهو أجلس بمحاذاته مباشرة فكاد أن يغمى عليّ من الرائحة الكريهة التي تسربت منه طوال الرحلة.

اتذكّر كان في بيتنا رجل. اذكر جيداً صوته، لكنه كان بلا صورة. حينها لم أكن قد قرأت بعد رواية احسان عبد القدوس، الذي أدمنت رواياته في سن الثالثة عشرة. ولا أعرف ما الشغف الذي ألم بي في تلك الفترة لأقرأ عبد القدوس، بعدما كان نجيب محفوظ مفروضاً علينا في المدرسة. كانت أمي تحب احسان، وأنا كنت أتماهى معها. أحب ما تحب، حتى وجدتني أحياناً أحب الطبخ والكنس وجلي الصحون. كنت أستعير من مكتبة المدرسة روايات عبد القدوس وألتهمها في الصف وفي الفرصة ولدى عودتي إلى البيت. وكان مفعولها فيّ كمفعول البيرة في خالي، الذي كان يشرب ويدخل الحمام ثم يشرب ويدخل الحمام، إلى أن يدخل الحمام ويدلق البيرة في المرحاض ويطلق السيفون، مختصراً المسافة بين البيرة واعضائه التناسلية.