حين قررت غوغل مد المتظاهرين في مصر بتقنية تتيح لهم إيصال رسائلهم إلى موقع تويتر عبر خطوط هواتف أرضية، كانت الإدارة الأميركية تراقب الأوضاع في مصر بمزيج من القلق والتردد. غوغل هي واحدة من درر تاج الأمبراطورية الأميركية، وقد تكون الأثمن على الإطلاق. لكن الإدارة السياسية تتعامل مع الافكار والمواقف، أما الإدارة التكنولوجية فتتعامل مع الوسائل والوسائط. في هذه الثورة نجحت الوسائط في إثبات جدارتها بتصدر المشهد العام في كل بلاد العالم، لكن الأفكار ما زالت حتى اللحظة أعجز من أن تجد حلولاً للمشكلات المزمنة. إنها ثورة غوغل ونظرائها. لقد تسيّدت أميركا على هذا القرن الطويل منذ بداياته!

بعيداً جداً من هنا... على بعد آلاف الكيلومترات من لبنان ومن عاصمته، يمارس ريتشارد غريفز «فنّ العمارة الفوضويّ» (anarchitecture). يستصلح المواد المرميّة التي يجدها في الجوار، ويبني عماراتٍ تستند إلى أشجار حديقته. هذه الأشياء المعمارية، التي تتميّز ببنيان ديناميكيّ، تعيش وتتحرّك وتنهار بالتتابع فيما يشيّدها غريفز، وفيما تتعرض للتآكل بفعل الزمن وكذلك المناخ الكنديّ القاسي، وفيما تعيد قوّة الجاذبية بصبر إلى الأرض ما قد أعلاه هذا الإنسان بقوّة إرادته. ثمّة ما يشبه سيزيف في هذا الفنّان اللا إراديّ. ذلك أنّ ما يفعله من تكويم ومراكمة وتكديس، وهذه الطريقة العصيّة على القول التي يبني فيها في الحاضر من دون أن يثبّت الأشياء بالكامل، ومن دون أن يحدّد زوايا واضحة وتامّة ومتينة، كلّ هذا يُقصي أعمال غريفز عن أيّ استمرارية زمنيّة. فما يُعرَض اليوم أمام الأعين سوف يكون مختلفاً غداً، بل لن يكون شيئاً يذكر بعد بضع سنوات. ومن هنا الحاجة الملحّة لتثبيت «فنّ العمارة الفوضويّ» هذا بالصورة، إذ أنّ ذاك الفنّ، وعلى عكس الهندسة المعمارية، يتناقض مع المعنى الأصليّ لمرادفات البناء: هكذا يصبح الثابت متحرّكاً وحيّاً؛ أمّا المنزل فلا يبقى في مكانه، بل يكبر، يتأرجح، ينهار و... يموت.

عدسة الكاميرا لا تخشى التسلل إلى تفاصيلي الحميمة، والعبث في مستودعات المخيلة حيث الرغبات تأكل نفسها من شدة النزوع نحو التحقق. ثمة ما يجعلني مصمماً على اختزان لحظة ما، تكثيفها داخل إطار.

تفقّد المدينة عبر الصور والتدقيق في زواياها المهملة وشوارعها المثيرة، هواية جديدة تعلمتها لحظة أتيت إلى بيروت. ثمة إغراء يدفعني لالتقاط الصور، أمام كل مِعلم، وفي جانب أي مكان. بيروت مدينة تدفعك إلى تصوير جسدها، مشاهد تمر من أمامك تشعر بالحاجة إلى تجميد تفاصيلها.

[1]
عرفت إشكاليَّة إمكانيّة تصوير الكارثة ذروتَها خلال القرن العشرين، وهو الأعنف والأكثر دمويّة في التاريخ. فالنظريّات التي تُعنى باستحالة التصوير تتمَحورُ بشكلٍ أساسيّ حول مذبحة الحرب العالميّة الثانية، وحول الشعور بأنّه لا يمكننا أن ندركَ الفظاعة التي شكّلها وجود مخيّمات الإبادة النازيّة. وما لبثتْ أنْ خَضَعَتْ أزمةُ التصوير هذه لتَمَفْصلٍ ضدّيٍّ بين حَظْرٍ جماليٍّ («بعد أوشفيتز، لم يعد بإمكاننا أن نكتب القصائد»، أكّد أدورنو قبل أن يتراجع عن طرحه)، وإعادةِ تَشَكُّلٍ لهذه الإشكاليّة («بعد أوشفيتز، لا يمكننا أن نصوغ الشعر إلّا بموجب أوشفيتز[2]»)، ممّا سجَّل قطيعةً في المجالات الفنيّة والثقافيّة.

ينمو هذا النص انطلاقا من إحساس غامض انتابني حين فكرت في شخصنة الثورة المصرية، هي الصعبة التثبيت عند مشاهد أو أشخاص، الجارية بفعل قصور ذاتي لطاقة فذة وسحرية، واستحالة أن تشاكس حقيقتها الأصلية هي ما يغري أكثر بمحاولة توقيفها، تفكيكها على الأقل في شخصياتي الثلاث. فتثبيت الألوان الصحيحة أولى خطوات البحث عن نقطة لفهمها.

حقيقة الثورة المصرية تقع في مصطلح الاحتشاد العام، أي تلك الحشود الكبيرة التي خرجت بدعوة على شبكات التواصل الاجتماعي، اصطدمت وخبرت بجسدها العريض الممتد لا استحالة هزيمة قوى الأمن، طالما كان الشارع لنا، نخبر زواياه، نعرف حاراته، في حين يجهل عدونا تلك الخرائط معتصما بتنفيذ الواجب، مغرورا بفرط قوة لم تختبر يوما اختبارا حقيقيا على مواجهة كل الناس. لقد تراكب الأمل خطوة خطوة، ساعة بساعة، وانتشت الثقة في كرة النار التي تتدحرج، فيما مقاوموها من رجال الأمن ورجال الدولة تتفتت من تحت أرجلهم سلطة كارتونية.

الصوت ولونه

كثيرا ما قيل إن صوت فيروز خلق للصباح. وتلزم محطات الإذاعة هذا الرأي لزوما إجماليا فتبثّ أغاني فيروز فيما الناس يرشفون فنجان قهوتهم الأول أو يمسحون فوضى الليل عن صور أجسامهم وعن دواخل بيوتهم مفتتحين بذلك منطق النهار. وقد لا تلزم محطات التلفزيون هذه القاعدة لأن التلفزيون آلة ليلية على التغليب. ولم يكن لفيروز نفسها أن تستغني عن السهر بشخصها مع الناس.. فالناس ألفوا، لأسباب لا تعتدّ بلون الصوت، أن يكون الغناء متاعا للسهرات. ولم يحصر الأخوان رحباني شعرهما المغنّى بوقائع النهار أيضا. بل الراجح أن الليل كان أشدّ استدراجا لهما إلى الشعر لأن آية النهار مبصرة والشعر لا يوافقه كثيرا ما يفرضه النهار من مطابقة فظـّة (وإن تكن ظاهرية) بين صور الأشياء وأسمائها. عليه كانت فيروز، في عهد عاصي ومنصور، تغني، بصوتها الحي، في الليل... وهي قد غنت لليل كثيرا، في عهد عاصي ومنصور أيضا. ومع أن مانعا لا يمنع أن يأنس المبكرون للسماع إلى أصناف شتى من الأخيلة الليلية، فإن بين الأغاني التي كتبها عاصي ومنصور (أو كتبها غيرهما) لفيروز ما لا يصلح أصلا لمزاج السابعة صباحا: «بكوخنا يا ابني»، مثلا، أو «تخمين راحت حلوة الحلوين».

ما الذاتية «من حِلمٍ بمانعة»!

لم أجد تحقيقاً حسّياً أو «موضوعياً» أعوّل عليه لأسوق حديثاً موثقاً في العلاقات الثقافية بين لبنان ومصر: في حاضر هذه العلاقات وفي ماضيها غير البعيد. لا رقم يفيد، مثلاً، عن توزيع الروايات المصرية في السوق اللبنانية أو عن درجة اهتمام المصريين بأغاني فيروز. لا معلومات عمّا آلت إليه مشاهدة الأفلام المصرية في صالات بيروت بالقياس إلى ما كانت عليه في ستينات القرن العشرين، مثلاً. لا شيء من هذا ولا من قبيله وجدته في متناولي. فارتأيت، مضطراً ولكن فرحاً بهذه الضرورة، أن أستوحي نصف قرن من عمري أو يزيد أقمت فيه على علاقة دائمة ولكن متقلبة بما كانت مصر تهديه إلي: سواء أكان ذلك كتاباً فذّاً في بابه أم أغنية تافهة. وقد وجدتني عارفاً أن حالتي لم تكن فريدة وإنما كانت حالة شطر من جيلي وقدّرت أنني لا أخلو من معرفة بما كانت عليه مواقف شطور أخرى من الجيل نفسه ولا بما هي مواقف لبنانيين من أهل اليوم، على اختلاف السن والمنبت، يتفق أن أعاين ردود أفعالهم على عمل من الأعمال الثقافية المصرية. 

شخصٌ في دمشق

أجلس في غرفتي في الفندق. أجمع اغراضي تمهيدا لمغادرته. أذهب إلى مكتب الاستقبال، أدفع المبلغ المستحق علي لقاء أربع ليالٍ أقمتها فيه وأطلب منهم حفظ الحقائب إلى حين موعد سفري، أي بعد سبع ساعات. أخبرهم بأنني سأغادر الفندق وسأعود قبل الموعد بساعة أو أكثر لآخذ حقائبي.

أعود إلى الفندق عند السادسة مساء، اجلس مع شقيقتي في باحته الداخلية الجميلة في الهواء الطلق حيث المسبح المزخرف بالفسيفساء. نطلب كأسي نبيذ ابيض ونسترخي في آخر ساعة سوف نقضيها معاً قبل ان نفترق، كل منا عائدة إلى بلدها. هي إلى فلسطين وانا إلى لبنان.

لبنى مثقفة إسلامية تجاوزت الستين من العمر. تظهر كثيرا على الشاشة الصغيرة، وتكتب في الصحافة اليومية. نجمة اسلامية، داعية حثيثة الى الحجاب، وحجابها مثبّت وجدي. ولكنه حجاب مبتَكر دائما، في شكله ووفرة قماشه وألوانه؛ مبتكر وفريد، نعرف من بعيد انه لها، وليس لغيرها. خلفه فردية قوية: لبنى لا غيرها، وإحساسها غير الخفي بالتميّز عن الأخريات من بين النساء. حضورها صاخب وصوتها جهوري. وألفاظها، رغم اسلاميتها الصريحة، مستمدّة من قاموس انتمائها السياسي السابق، "العالمثالثي، الماركسي"، كما تقول.

بين 2002 و2004، حين حللت فيه ساكناً، ظلّ شارعنا مستقرّاً في شكله وكتل مبانيه. فهو الذي يحدّہ من الجنوب بيت قديم من طابقين يمثّل عمارة القرن التاسع عشر في بيروت، ومن الشمال شارع رئيسي متعامد معه، ثمّ شارع مكمّل له يفضي إلى مبنى خفيض بطابق أرضي واحد يفصله عن البحر، لم يفقد منذ السبعينات أيّاً من مبانيه ولم يغيّر شكله، على ما لا ينفكّ كلّ شيء في هذه المدينة عن فعله.

نادرا ما يتوافر لأبناء جيلي هذه الفرصة من الإرتحالات والإقامات في مدينة واحدة. فأنا من جيل يدور في فلك إقامتين على أقصى تقدير، الأولى في المنزل العائلي لأب قدم في الستينات من ريف الصعيد أو الدلتا، والثانية في خروج الشخص نفسه من الكنف العائلي للسكن الخاص إما صعودا أو هبوطا في السلم الطبقي. أما المقر أعلاه فشاءت صدف متتالية بعضها ينتمي لنفس ميكانيزمات الإمتداد العائلي، وبعضها يخص مسيرة الأوجاع الطبقية الخاصة في تعدد مناطق الإقامة داخل النسيج المديني نفسه لنحو قرن.

الدراما الأسرية الفاقعة وألاعيب الحظ العاثر هي ما مدد رقعة علاقتي بالمدينة، التي يمكن إحصاؤها في أربع مراحل أساسية، الأولى حيث الميلاد في حي الخليفة التاريخي (يطلق عليه حي القلعة، اي قلعة محمد علي)، والثانية في كنف إستقلال الأسرة النووية في حي المطرية الشعبي الستيني، والثالثة قادتها صدفة تفجير عبثي تآمري قام به صاحب المنزل الثاني، طردتنا شمالا في الجيب العشوائي التسعيني في حي عزبة النخل، ورابعها مستقري الآن مطلاً على سفح الهرم في حي بورجوازي حديث هو هضبة الهرم في محافظة الجيزة التي صهرتني إقليميا فيما بات يعرف الآن بإقليم القاهرة الكبرى.

بين الأبراج وكلّ من الدين والميثولوجيا علاقة حبّ معقود على كراهية. فليس سخاءً في الترميز أن توصف الأبراج بأنّها صواريخ أطلقها البشر مبكراً في اشتباكهم المديد مع الله. والوصف هذا لا يمتّ إلى مبالغات علم النفس الشعبيّ في استقائه الدلالات البعيدة من تشابه سهل بين الصور.