يتناول زياد عنتر مدينة جدّة انطلاقا من فكرة التحوّل المستدام. يحاول ان يجد نقاط الاتصال بين ثقافات وعصور تاريخية مختلفة في نطاق برنامج الهندسة الحضرية الذي نفّذه محمد سعيد فارسي، رئيس بلدية جدّة من اواسط السبعينات حتى اواسط الثمانينات. فالهندسات المعمارية والمنحوتات تعبّر عن هوية ثقافية بتعريف اقتصادي جديد. الانتقال إلى الحداثة يتجسد من خلال برنامج مكثّف من التماثيل التي تظهر في أرجاء المدينة وكأنها معايير ولكن أيضا كأنها رموز تحوّل دائم.

باستخدامه معّدات للتصوير مرّ عليها الزمن، يزرع زياد عنتر الشكّ حول الوقتية التاريخية. اذ يخلق نوعا من علم الآثار منتقدا الحداثة التي تميّز مدينة جدة. فصوره للمنحوتات المحمّية خلال انجاز أعمال الترميم تحمّل النظر سذاجة طوعية. ومن صوره هذه تنبع بدورها منحوتات جديدة، أو بالأحرى صور ثلاثية الأبعاد تعطي انطباعا واقعيا.

طغت شهرة ربيع مروة في مجال المسرح والفنون الأدائية على أعمال تشمل انواعها التجهيز والفيديو وكتابة السيناريو، وطغت على شغله مع جاد في التحريك الكرتوني. إلا أن احد أشد مجالات نشاط مروة الفني خفاءً عمله في الموسيقى، فهو ليس فقط عازف فلوت شارك في فرقة سوب كيلز اللبنانية إلى جانب زيد حمدان ووليد صادق وياسمين حمدان، بل أيضاً كاتب أغانٍ وملحن سمعنا له عدداً من الأعمال لريما خشيش.

البيئة المعمارية لريتشارد غريفز (مونتريال، 1952) تغرس في نفوسنا نوعا من القلق يشبه ذلك الناجم عن الوقوع في قبضة حلم لا ينتهي، أو نبض قويّ لا يمكن كبحه. انها تسحرنا وتهزنا، تفقدنا توازننا، مجازيا وحرفيا. إنها تحرض على الهجر وتشجّع على نوع من شرود الخيال.

[1]
عرفت إشكاليَّة إمكانيّة تصوير الكارثة ذروتَها خلال القرن العشرين، وهو الأعنف والأكثر دمويّة في التاريخ. فالنظريّات التي تُعنى باستحالة التصوير تتمَحورُ بشكلٍ أساسيّ حول مذبحة الحرب العالميّة الثانية، وحول الشعور بأنّه لا يمكننا أن ندركَ الفظاعة التي شكّلها وجود مخيّمات الإبادة النازيّة. وما لبثتْ أنْ خَضَعَتْ أزمةُ التصوير هذه لتَمَفْصلٍ ضدّيٍّ بين حَظْرٍ جماليٍّ («بعد أوشفيتز، لم يعد بإمكاننا أن نكتب القصائد»، أكّد أدورنو قبل أن يتراجع عن طرحه)، وإعادةِ تَشَكُّلٍ لهذه الإشكاليّة («بعد أوشفيتز، لا يمكننا أن نصوغ الشعر إلّا بموجب أوشفيتز[2]»)، ممّا سجَّل قطيعةً في المجالات الفنيّة والثقافيّة.

عدت إلى البيت، بعد غياب طال أربعة أشهر متواصلة في معسكرات الفدائيين في الأردن، وقد مضى شهران على افتتاح الموسم الدراسي (1970ـ1971)، الأمر الذي استلزم مني التوجه إلى مديرية التربية والتعليم في حلب لاستصدار قرار منها يفيد بالسماح لي بالعودة إلى الدراسة. لم يكن الأمر صعباً، في ذلك التاريخ، بالنظر إلى التعاطف الكبير مع العمل الفدائي، على الصعيدين الرسمي والشعبي، بحيث تم قبول تبرير غيابي عن المدرسة بمجرد تقديمي لوثيقة تثبت بأنني كنت في دورة تدريب للفدائيين، وهكذا التحقت بالصف الأول ثانوي (العاشر) في ثانوية المتنبي الكائنة في حي الجميلية الراقي في قلب مدينة حلب.

عندما حملت أسئلتي الى الدكتور مصطفى صفوان، كنت متردداً. فالرجل مشهور بالاصغاء وبحذرٍ من النرجسية يدفعه إلى تقليل الكلام عن نفسه وحتى مجافاته، بينما همِّي ان يفيض بكلام يصدر عن خبرة وتأمل مديدين ومُتشعبَيْ الحقول وأول الحقول التحليل النفسي. كان يساورني شعور بأنها أسئلة تُضيِّق وتكبح الحديث. ومع ذلك كان لا بد منها. وربما زدت تردداً عندما كنت ألفُّ لأجد الشارع الذي تقع فيه شقته بين الطرق الضيقة التي تزدهر فيها المكتبات ودور النشر وغاليريات الفن الواقعة بين حدي بولفار سان جرمان جهة الأوديون والجسر الجديد (بون نوف) على السين.

أُلغيتْ مواعيدُهم، ويذهبون في الوقتِ

يتناوبون الصمتَ كأنَّهُ من لوازمِ الحضور.

مكشوفةٌ تمتماتُهم، لا رجعةَ فيها

ليست عن الوَحشةِ

قِلَّةِ الأرضِ، أو كثرةِ الحواجزِ

بل عن المواسمِ التي لا ترجعُ في كلامِها.

وسط البيئة الشيعيّة الملتزمة دينيّاً في الضاحية الجنوبيّة لبيروت، تسعى الشبيبة وراء مجالات للتفاعل الاجتماعيّ تتجانس مع معايير الأخلاقيّة والسلوك المقبول كما تعرّفها معتقداتهم الدينيّة. بيد أنّهم، مع هذا، لا يفعلون ذلك على نحو أعمى. لا بل تعيد الشبيبة، في غالب الأحيان، تعريف تلك المعتقدات من خلال ممارساتهم الاجتماعيّة، مفسّرين الفروض بطرق قد تفتح النواميس الأخلاقيّة لتعريفات أعرض، وقد تحدّ منها على نحو أشدّ صرامة.[1]

في هذه الورقة نجادل بأنّ ممارسات الشبيبة وخطاباتها في الأخلاقيّات مرنة في انتشارها، لا سيّما حين يتعلّق الأمر بالترفيه، وأنّ تلك المرونة التأويليّة تخدم في إعادة تعريف الأفكار المتّصلة بالتسلية من داخل إطار دينيّ.

أعادت الثورة المصرية الاعتبار إلى مفهوم الشعب. وكانت ثورة تونس قد فعلت قبيلها الشيء نفسه. وانتشرت بوادر من القبيل نفسه من الجزائر إلى اليمن إلى الأردن فإلى العراق... وراحت دمشق تسأل نفسها عن مآل الصمت المخيم عليها. وانفجرت جزيرة العرب والهلال الخصيب ضاحكين وهما يتلقيان موجة «المكرمات» من ملكية وأميرية ورئاسية، وقد أطلقها الرعب المنبعث من وقائع الأيام العظيمة في ميدان التحرير وفي غيره من ساحات مصر. وفي إيران نفسها، كانت ثورة مصر مناسبة لنوع من عودة الروح إلى الثورة الخضراء المقموعة.

مذ أصبح العالم آلة ضخمة لصناعة الصور وبثها في جميع الاتجاهات، تحوّل الموت إلى مشهد يومي عادي نشاهده من دون مقدمات على شاشات التلفاز، أو في صحفنا اليومية، أو على شبكات الانترنت... في أكثر الأحيان، بالغ إعلامنا المرئي في استخدامه صور الموت والدمار وفي عرضها، وبالغنا، نحن المشاهدين، في مشاهدتها.

تتألف رواية حسن داوود هذه من ثمانية فصول يتداول فعل القصّ فيها أربعة رواة. تبدو الزهرانية التي استوطنها هؤلاء الرواة حالة عمرانية تصعب نسبتها إلى فئة من الفئات المألوفة التي تصنف إليها حالات العمران عادة. فلا هي مدينة ولا هي بلدة ولا هي قرية... وإنما هي مقام استحدثه على قارعة الطريق الساحلي أناس جاؤوا إليه من مواطن مختلفة وإن تكن هذه المواطن تبقى هي أيضا غير محددة. ونحدس أن الطريق كان لها الأثر الأبرز في نشوء هذا المقام إذ هي شجّعت على إنشاء المحلات التجارية. ونخمن أيضا – مجرّد تخمين لا يزكيه أي من الرواة – أن الأرض هناك كانت مباحة أو مستباحة لمن يريد البناء لا ثمن لها. وما يؤكد هذا الاضطراب الذي يشوب هوية هذا العمران المسمى الزهرانية إنما هو افتقاده إلى مقبرة وهو ما يلاحظه الراوي الأول في مستهل الرواية موحيا أنه تأخر كثيرا حتى انتبه إلى هذا الأمر. هذا فيما تنبئنا راوية أخرى نعلم أنها بقيت أمية هي وإخوتها الصغار، أن الزهرانية بلا مدرسة أيضا.

المطبّات الجوية

لم يبق إلا ساعة على انتهاء هذه الرحلة المزرية المتجهة من بيروت إلى مراكش. مطبّات هوائية متواصلة وضجيج بلا توقف وشجار بين إحدى المضيفات ومواطن صالح قرر أن يدخن سيجارته في حمام الطائرة. فهو أجلس بمحاذاته مباشرة فكاد أن يغمى عليّ من الرائحة الكريهة التي تسربت منه طوال الرحلة.